POESÍA DEL XVIII, POESÍA DORADA

Es sabido por todos que los movimientos literarios no eliminan del todo sus huellas al comienzo de otros. Es difícil, por no decir imposible, establecer pues un punto y final a un movimiento para que comience el siguiente, distinguiendo formas métricas, motivos, temas, sintaxis, etc.
Hemos visto que a lo largo de toda la literatura española (por centrarme en la que me interesa) ningún movimiento ha tenido su fin justo cuando ha comenzado otro, es frecuente que dos movimientos hayan convivido en una misma época o incluso que el nuevo que surge siga explotando los mismos recursos que el anterior antes de desvincularse totalmente de él.
Es justo esto lo que ha pasado en el siglo XVIII, pues tras el Siglo de Oro comienza a cultivarse una poesía ilustrada, pero que no prescinde de los temas y motivos de la poesía del Siglo de Oro sobre todo en la primera etapa de la poesía dieciochesca.
Para comenzar vamos a centrarnos en un poemas de José Cadalso: "Letrillas satíricas imitando el estilo de Góngora y Quevedo." No es necesario leer más de dos estrofas para darnos cuenta de que este poema es claramente una reelaboración del poema "Que pida a un galán Minguilla" de Góngora. El cual constaba de veintiuna estrofas con un estribillo corto o leitmotiv cada dos versos dentro de la estrofa: "bien puede ser", "no puede ser".
Del mismo modo alterna Cadalso, dentro de las doce estrofas de las que consta su composición, en cada una de ellas, dos versos después, un estribillo o leitmotiv similar al de Góngora : "ya lo veo", "no lo creo".
Podríamos decir que ambos son una sátira de oficios o de estados en las que se critican arquetipos sociales desde punto de vista del autor, ya sea Cadalso o Luis de Góngora, máximo representante del culteranismo.
Tal y como fue "Que pida un galán Minguilla", este poema de Cadalso es una estructura moderna de las Danzas de la muerte y podríamos decir que ambas composiciones se recuperan presupuestos medievales.

Para continuar con la comparativa de la poesía dieciochesca con la más áurea época de nuestra era, comparemos pues el poema de Meléndez Valdés (máximo representante del Neoclasicismo) con los sonetos de Garcilaso y Góngora ("Soneto XXIII" y "Mientras por competir con tu cabello" respectivamente).
Como podemos comprobar, el poema "A Dorila" comparte tópicos y temas con los anteriormente citados sonetos. El tópico del Carpe Diem está presente en los tres autores, Góngora hace imitatio del Colligo virgo rosae que realiza Garcilaso en su "Soneto XXIII" y más tarde, en la poesía dieciochesca lo mismo hace Meléndez Valdés con "A Dorila".
"Coge muchacha la rosa" esta ultima ( la flor) como símbolo de juventud, un realzamiento del Tempus fugit y una invitación a vivir el presente a través del tópico del Carpe diem por parte de los tres poetas, cada uno en su época cuyo destinatario quizá pueda ser un mismo lector.
Aun haciendo Meléndez imitatio de los tópicos Carpe Diem, Colligo virgo rosae y Tempus fugit, no la hace de la estructura métrica del poema asi como de la sintaxis y estilo del mismo, puesto que "A Dorila" se encuadra dentro de la estética Rococó, considerada una forma suave del barroco al que pertenecen los dos anteriormente citados poemas.

Y para concluir voy a aludir rápidamente a la especial similitud que podemos encontrar entre "De mi vida en la aldea" de Meléndez Valdés con la "Oda I: Vida retirada" de Fray Luis de León.
Para comenzar con la comparativa es menester decir que ambas composiciones son odas y que comparten el tema del mundanal ruido. Abandonan la ciudad (que usan para hacer una crítica a la sociedad), cada uno adaptándola a los problemas del momento. Fray Luis critica a todos los poderes, y Meléndez, en su versión más actualizada y adquiriendo el papel de poeta ascético critica los vicios que en su época corrompen la sociedad, tales como el ocio(criticado por varios poetas del siglo XVIII) y el juego.
Ambos poetas describen la huida del mundanal ruido y cuentan sus experiencias en el campo donde el alma controla los deseos y las pasiones.
Como anteriormente he dicho el poema de Melendez, siendo Rococó, usa unas formas más relajadas y con menos sobrecarga de motivos, exclamaciones y preguntas retóricas.

Tras el repaso y la comparativa de los anteriores poemas, podemos destacar que el Rococó usa los mismos motivos y temas que usaba el barroco de una manera mucho más relajada e introduciendo poco a poco el pensamiento ilustrado en su poesía.
Exceptuando por supuesto, a José Cadalso, al que encuadraríamos dentro de la corriente de estética posbarroca y que guarda más similitudes con el siglo áureo.

La presencia de la sátira en el siglo XVIII

Es la sátira la forma de expresión de la que el poeta se ha servido como arma para luchar  contra las pretensiones de la época a la que pertenecía. De origen griego, fue difundida con éxito a través de los distintos periodos artísticos de cada época; así, vamos a encontrarnos con muestras satíricas en la literatura de numerosos países, ya sea  en poesía o en otros géneros, como el narrativo o el poético. 

A través de un estilo cargado de ironía, imágenes paródicas e hipérboles que ridiculizan, los artísticas han conseguido transmitir una crítica social que, aunque pertenezca a un tiempo remoto al lector en cuestión, puede seguir teniendo cierta vigencia −véase, por ejemplo, las letrillas satíricas de Quevedo, que bien podrían ser aplicadas en la época actual−.

De esta forma, en la primera parte del siglo XVIII en España nos encontramos con una corriente poética que sigue la tradición del XVII: una poesía moral y satírica, muy del estilo del salmantino Quevedo. Diego de  Torres Villarroel es uno de los precursores de este tipo de poesía. Sus poemas tienen como rasgo común el tono satírico y burlesco hacia la nobleza y los cortesanos de la época, a favor de la vida campesina y las costumbres mundanas. Especial atención hay que mostrar a la conclusión a la que Villarroel llega en Ciencia de  los cortesanos de este siglo: el origen común del ser humano. Este es un pensamiento muy ilustrado: pese a la división estamental de la sociedad, el origen de la especie humana es compartido tanto por un noble como por un campesino.  Tópicos ilustrados como el del «noble inútil» y el del «menosprecio de corte y alabanza de aldea»−cultivado ya en épocas anteriores: Antonio de Guevara, Quevedo, o el mismísimo Miguel de Cervantes− se ven perfectamente desarrollados en este soneto.

Sin duda, el germen de estos poemas satíricos cultivados en el XVIII debe atribuirse a uno de los genios del género en el siglo de Oro: Quevedo, maestro del uso del lenguaje conceptista, con metáforas e hipérboles cargadas de un tono irónico que llegan a rayar en lo paródico.

Diego de Torres Villarroel

Vuelve a ser la sátira la protagonista, esta vez, en una pieza teatral del mismo siglo: La Comedia nueva o el café, de Leandro Fernández de Moratín. Se trata de una comedia satírica que se burla de los autores «incultos», que no aceptan las nuevas características que se incorporan con el neoclasicismo al género teatral (Cf.: http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Siglo%20XVIII/El%20teatro%20neocl%C3%A1sico.htm).  Es esta obra el ejemplo perfecto para demostrar que la sátira no siempre se dirige hacia una clase social determinada, como puede verse en el caso de la obra de Villarroel, o como se vio en la poesía quevediana del XVII. Moratín hace uso de la metaliteratura para criticar la forma de hacer teatro que él consideraba en decadencia: es este el  sujeto de la crítica del dramaturgo.

Como vemos, es la sátira uno de los géneros predilectos en épocas donde el descontento político y social del pueblo está patente, siendo los artistas los encargados de plasmar este desacuerdo popular, así como de suministrar un sentimiento crítico, camuflado con la ironía de su estilo, en aras del cambio y la mejora de la sociedad en todos sus aspectos. 

El cuento en el Romanticismo

El idealismo de los caballeros andantes, de los héroes que rescatan a víctimas en apuros, es inevitablemente un motivo atractivo para cualquier lector corriente; si el medio de lectura es  asequible, llega a casi todos los estratos de la población y además utiliza las características del folletín,  la recepción de estas historias se dispara. Hablo de los cuentos del Romanticismo, esas breves historias publicadas en prensa y de temas variopinto que no olvidan los ideales románticos, pero que siempre suelen contener un componente caballeresco y medieval. Pongamos como ejemplo el relato de Juan Manuel de Azara Los bandoleros de Andalucía, publicado la revista Semanario Pintoresco Español en dos partes.

En un viaje desde Córdoba a Cádiz, siendo al parecer práctica normal, son detenidos dos hermanos y dos hermanas en medio del camino por un grupo de bandoleros algo asalvajados cuyo jefe estaba ausente. Los abusos estaban a punto de llegar a puntos preocupantes cuando llega el verdadero capitán de la cuadrilla que reprende el comportamiento vergonzoso y poco racional de sus compañeros y mata al instigador del mismo: (escrito en el castellano de la época)

La partida de José María no viola mugeres ni maltrata á los hombres: si nos hemos echado al camino ha sido para vivir, pero no para hacer daño.

Es el salvador en toda regla, pero no un salvador cualquiera, un salvador bandolero. Se dan pues dos elementos: el encomio a la vida libertina y marginal, que se presenta como exenta de vicios,  y el mundo de las aventuras como acción: un viaje, una parada en un mesón ─con dueño manchego, casualmente─, acumulación de intriga, víctimas en apuros, héroe avispado que llega a caballo...

Fórmula parecida nos encontramos en Una nariz de Manuel Bretón de los Herreros. Su cuento relata los intentos de cortejo de un poeta a una dama cubierta con una máscara, él pretende hacer un encomio a su belleza, a la manera en que lo hacía el prototípico amante cortés (no hay que irse tan lejos para ver esto), su plan se desbarata cuando al quitarse ella la máscara se encuentra con una protuberante nariz y huye despavorido. Podría quedarse así el cuento en sátira, en una parodia de los amoríos estúpidos de las novelas idealistas del Siglo de Oro escenificada en una fiesta de disfraces de la época, pero la condición del caballero –poeta- y el desenlace –la nariz horrorosa resultó ser una segunda máscara, él queda avergonzado- convierten el cuento en una crítica a las pretensiones esteticistas y a la amoralidad de los literatos. De nuevo las ideas modernas de los románticos se funden con elementos idealistas para hacer atractivo el contenido. Nada nuevo al fin y al cabo.

El relato de Juan Manuel de Azara lo podeis encontrar en los siguientes enlaces:

Bandoleros de Andalucía. Parte I

Bandoleros de Andalucía. Parte II

Imagen del número de la revista donde aparece el cuento

De ilusiones y dulce desvarío

El estudiante de Salamanca (1839), de nuevo el Romanticismo español, de nuevo el mito donjuanesco, esta vez de manos de José de Espronceda, extremeño ─por casualidad─ conocido por su Canción del pirata. 

Dejando a un lado el argumento (recúrrase a Google), esta leyenda poética es recomendable para todo aquel que quiera tener una idea más que general del Romanticismo español, ofrece una excelente recopilación de elementos románticos y de tradición española: la personalidad del protagonista (segundo don Juan Tenorio, alma fiera e insolente, irreligioso y valiente, altanero y reñidor); su acción que, en un principio paralela a la de la obra de Zorrilla,  carece de redención para Don Félix, la rebeldía persiste hasta el último momento; imágenes fantasmagóricas, un aquelarre de espectros y el entierro del propio Don Félix, todas ellas visiones que ya habían sido tratadas en obras españolas anteriores; la diversidad estética reflejada en el uso de la métrica y en las imágenes que suscitan los recursos retóricos (tema interesante para otra ocasión).

Pero dado que el tema a tratar es la ideología y la extensión de la entrada limitada (gajes del oficio del estudiante), centrémonos en la Parte II y en las ideas que nos ofrece partiendo de unas palabras de Federico García Lorca:

Lo que más alto hace subir el espíritu del hombre, lo único que puede encender en él la chispa divina, lleva en sí, inevitable, el germen de la corrupción.

La chispa divina se enciende en Elvira cuando es amada por Don Félix  (al placer de su corazón se abría, como al rayo del sol una rosa temprana) sin ser consciente de que los sentimientos del donjuán eran falsos y sus intenciones envenenadas. Pero ¿acaso reprimió por un momento la doncella  las fuerzas de su sentimiento? No, se entrega al amor de Don Félix sin contemplaciones (del fingido amador que la mentía, la miel falaz que de sus labios mana bebe en su ardiente sed) y esto la hace feliz (al aire, al campo, a las fragantes flores ella añade esplendor, vida y colores), se siente satisfecha y no duda en “perder su inocencia”. Sin embargo, cuando se da cuenta de que sus sentimientos se han frustrado sucumbe a la desesperación y cae en un profundo delirio. Como en un estado catatónico ella está en medio de un paisaje lleno de luna (blanco, brillante, ¿augur de muerte?) y se lamenta de su propio estado, ni si quiera la propia naturaleza la compadece (Esa noche y esa luna las mismas son que miraran indiferentes tu dicha, cual ora ven tu desgracica); e inconscientemente arranca pétalos a las flores: es el vaticinio que Lorca hará unos años después, esos pétalos marchitos que va dejando atrás son los de su ilusión frustrada, su virtud perdida, la misma virtud que dio a luz un día a ese amor feliz y satisfactorio pero que ahora, ya corrompida, la consume.  A pesar de las imágenes de la mujer esquizofrénica que camina riendo y llorando Espronceda envidia el estado de locura en que se encuentra Elvira (Mas ¡ay! dichosa tú, Elvira, en  tu misma desventura […], vale más delirar sin juicio, que el sentimiento cuerdamente analizar, fijo en él el pensamiento).  La diosa del Siglo de las Luces es despreciada y rechazada por Espronceda, solamente tiene la muchacha un momento de lucidez (¡La razón fría! ¡La verdad amarga!) justo antes de morir y tacha el autor de dura carga al poder del raciocinio; con ella al hombro, Elvira acepta la muerte como fin de su sufrimiento, como castigo por su amor apasionado y pedirá perdón a Dios por su pecado, luego en forma de espectro será el espíritu divino que al donjuán y lo conducirá a la muerte unido a ella en matrimonio. Ni siquiera en ese último momento Don Félix cesará en su rebeldía y desvergüenza.

El sentimiento libre de la represión racional y el refugio en el subconsciente, la Elvira que se entrega al amor y la Elvira que, abandonada, lo evoca en su imaginación. Dos elementos del Romanticismo que ven en esta obra su perfecta escenificación.

FUERZAS CONFRONTADAS DENTRO DE ANA OZORES

Es quizá el capítulo XXVI de la obra La Regenta, de Leopoldo Alas Clarín, uno de los capítulos más significativos cuando se trata de demostrar las tres fuerzas que confrontan en Vetusta a lo largo de toda la novela.

Para comenzar voy a exponer brevemente cuáles son las fuerzas a las que me quiero referir para continuar demostrando cómo, en qué momento y por qué aparecen enfrentadas en el citado capítulo.
Sería difícil ordenar los personajes en función de los que ejercen más o menos fuerza sobre Ana Ozores, siendo su voluntad, otra de las fuerzas que actúan sobre ella, pero me aventuraría a ordenarlas de acuerdo con mi parecer y centrándome en el capítulo XXVI en el que Ana decide hacer penitencia como Nazarena a raíz de una promesa que le ha hecho al Magistral.

Las tres fuerzas son, según el orden que les he otorgado, la voluntad del Magistral (a veces muy lejos de lo que sería la voluntad de Dios) que es indudablemente la que más influye sobre el personaje de Ana Ozores, llegando a anular la voluntad misma de la protagonista durante toda la obra. En segundo lugar, actúa sobre Ana la fuerza de Vetusta, la ciudad entera se convierte en la conciencia religiosa de la Regenta, que la acusa constantemente de actuar de un modo libertino, o anticristiano, y para terminar, la última fuerza que es ejercida sobre Ana Ozores es la fuerza de su propia voluntad.

El orden anteriormente establecido quiere esclarecer que Ana Ozores actúa principalmente inducida por el Magistral, teniendo en cuenta y presente la opinión de Vetusta y por ultimo y además de pasar por la opinión de su marido (dejando ver claramente la actitud patriarcal que denota Víctor Quintanar) su propia voluntad, lo que realmente ella considera oportuno hacer.

En el ya dos veces citado capítulo XXVI la acción se desarrolla en casa de Vegallana, donde varias personas, entre ellas, Obdulia, Visitación y la Marquesa comentan la promesa que la Regenta ha decidido llevar a cabo, saliendo como Nazarena en la procesión de Vetusta.
Como era de esperar, esta no es una decisión que haya tomado Ana Ozores por sí misma, sino que ha sido inducida por el Magistral, delante de quien se arrodilla y le promete que por él saldrá en la procesión, vestida de Nazarena y descalza. Realmente no sabe Ana por qué lo hizo, pues el Magistral ha pasado a ser visto en Vetusta como un ser despreciado e incluso ella misma a llegado a hacerlo:

"[...]se había jurado a sí misma caminar así, a la vista del pueblo entero, por todas las calles de Vetusta, detrás de Jesús muerto, cerca del Magistral que padecía también muerte de cruz, calumniado, despreciado por todos...y hasta por ella misma...[...]"

Don Víctor Quintanar, por otro lado, se siente triste, pues creía que dominaba a su mujer, pero no lo hace. En contra de su voluntad, Ana decide salir en procesión, en parte por el Magistral, en parte por conservar el honor, aunque el día del espectáculo, mirando al cielo y mientras el Magistral rezaba por que no lloviera, ella lo hacía por que sí. Había llegado a la conclusión de que salir en procesión por honor no iba a hacer más que ridiculizar a Víctor:

"¿No había sido un arrebato de locura aquella promesa? ¿no iba a estar en ridículo aquel marido que tenía que ver a su esposa descalza, [...] dándose en espectáculo a la malicia, a la envidia, a todos los pecados capitales que contemplarían desde aceras y balcones, aquel cuadro vivo que ella iba a representar? [...]"

Nunca antes en Vetusta una señora había salido de Nazarena, y mucho menos descalza, ella lo había visto en Zaragoza, y, aunque no era este un comportamiento ejemplar a los ojos de Vetusta, sin saber muy bien por qué, a Obdulia le despertaba envidia. Todos pensaron que aquella mujer estaba loca, su esposo, Vetusta e incluso ella misma, que se da cuenta de que se sale de los dogmas, de lo normal, de lo anteriormente visto en aquella ciudad, la voluntad de Ana era ahora no salir en procesión, voluntad coartada en ese momento por la opinión de Vetusta, otra de las fuerzas influyentes en La Regenta:

"[...] ya no creía ni dejaba de creer; no pensaba en Dios, ni en Cristo, ni en María, ni siquiera en la eficacia de sus sacrificio para restaurar la fama del Magistral: no pensaba más que en el escándalo de aquella exhibición. <<sí, escándalo era; la mujer de su casa, la esposa honesta, protestaba dentro de Ana contra el espectáculo próximo>> [...]".

En este último fragmento podemos ver claramente las tres fuerzas que Ana tiene en cuenta: el Magistral, Vetusta y su propia voluntad.
Finalmente, va a salir en procesión sin querer realmente, por una promesa al Magistral, de rodillas ante él viéndose Ana como María arrodillada ante su hijo, por lo que vemos como la fuerza del Magistral es más fuerte en este caso que la voluntad de Ana. Seguimos con Vetusta, que influye sobre ella a la hora de cumplir la promesa que le había hecho a don Fermín, la Regenta no quería hacer procesión, sabía que el pueblo la criticaría por ello. Y finalmente su voluntad, de acuerdo en este caso con Vetusta, ella no quería hacerlo, pero lo hace.
Para concluir y poner en claro todo lo dicho anteriormente voy a hacer una muy breve síntesis de las fuerzas que influyen a Ana Ozores para salir en procesión:

1. El Magistral, don Fermín de Pas.
2. Vetusta, como conciencia de lo correcto.
3. Su propia voluntad.

La rebeldía y el individualismo: ingredientes capitales en las obras románticas

Cuando se trata de abordar la cuestión ideológica en el periodo romántico, es inevitable no acordarme del título de  uno de los grabados de Goya: «El sueño de la razón produce monstruos».  Efectivamente, el Romanticismo surge como reacción ante el pensamiento ilustrado, cuyo pilar fundamental, la razón, se ve desplazado por el individualismo y el subjetivismo.

Siguiendo la teoría pendular que ha regido  las fuerzas de creación literaria a lo largo de la historia, nos encontramos en un momento en el que predomina el sentimiento y la conciencia del Yo autónomo−el autor es visto como genio creador, es el único capaz de vislumbrar la verdad que hay tras este mundo aparente (para más información sobre este periodo: http://www.rinconcastellano.com/sigloxix/psicol.rom.html#)−, estas fuerzas de creación son las que rigen obras como El estudiante de Salamanca (1840) y el cuento La peña de los enamorados (1836). Temas como el amor trágico, la venganza y la religión−tratados en ambas obras− son los que interesaban a los autores de la época. Todo ello, unido a  una ambientación fantástica o mítica: si la primera nos sitúa en una Salamanca envuelta en un ambiente espectral, la segunda nos remite a una época legendaria y mítica, Antequera en la época medieval de Al-Andalus.

Bien sabido es que uno de los aspectos más relevantes de la estética romántica es la exaltación del yo−motivada por el auge de los nacionalismos−, así como la rebeldía,  divisa de escritores románticos como el propio Espronceda,  o Mariano José de Larra, quienes a su vez toman el ejemplo del francés Victor Hugo, máximo representante del Romanticismo liberal.

En el Estudiante de Salamanca,  Félix de Montemar, «segundo Don Juan Tenorio», es protagonista de una trágica muerte, que acontece en el instante en el que descubre el cadáver de su amante. Ciertos críticos han interpretado la actitud que se le otorga a Félix de Montemar a lo largo de la obra como el  resultado de su obstinación y rebeldía contra la divinidad (Cf. Jean Caravaggio, Historia de la literatura española del siglo XIX, Ariel, 1994); es aquí donde reside una de los aspectos que hicieron de este poema narrativo una novedad en la época.

Una peculiaridad parecida encontramos en el cuento: los enamorados Zulema y Fadrique deciden acabar con su vida precipitándose al vacío como acto de rebeldía ante la imposibilidad de profesar su amor, a la que Zulema responde con la frase de Morir gozando. Es significativo el uso de esta frase, pues no es más que la expresión del triunfo del goce sobre la virtud religiosa. La contienda entre estas dos fuerzas antagónicas ha sido tratada en una obra anterior y tan trascendental como La Celestina.

De estas dos obras, aunque diferentes, podemos concluir que ambos autores hacen plausible el individualismo y la rebeldía que caracteriza a un periodo tan fascinante como es el Romanticismo;  periodo en el que estos ingredientes, combinados con el subjetivismo hacen posible la creación de estos «monstruos», que como afirma el grabado de Goya, bien pueden haber sido producto del «sueño de la razón». 

UN DON FÉLIX TENORIO Y UN ENTIERRO IDEOLÓGICO

Era característico de los nuevos movimientos literarios, adquirir propiedades contrarias o adversas al movimiento arraigado en el país en el momento de surgir. Tal y como demuestra el Romanticismo Español, surgiendo en dicho país en un momento donde el mismo se encontraba con unas ideas ilustradas, donde la razón era el pilar fundamental a raíz de la cual prosperaba una nación en la que la ideología ilustrada estaba marcando una época de riquezas intelectuales, y asimismo dejando una densa cultura periódica, pictórica, literaria y demás.
En el momento en el que surge el Romanticismo, el pilar fundamental de la sociedad deja de ser la razón y pasa a ser el sentimiento. Se deja a un lado la objetividad y la sociedad poco a poco va viendo las cosas de una manera subjetiva.
De una manera subjetiva, escribe José de Espronceda (1808-1842) su obra El estudiante de Salamanca cuyo protagonista, Don Felix de Montemar es claramente comparable al protagonista de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla.
La obra trata de un personaje donjuanesco que, siguiendo a una bella mujer para conquistarla se topa con su propio entierro.
Si analizamos la obra desde un punto de vista ideológico podríamos llegar a la conclusión, como anteriormente hizo un crítico, Marrast, de que toda la obra es una crítica social y política en la que se compara España con un cementerio, como hizo Larra: "El día de los difuntos de 1836" y como después de la Guerra Civil (1936-1939) hará Dámaso Alonso cuando en su poema "INSOMNIO" compara Madrid con un cementerio: " Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres".
Continuando con el análisis vemos como Espronceda en la citada obra deja a un lado de nuevo las características ilustradas como el positivismo para crear un ambiente pesimista dentro de su obra, demostrado con el trágico final de la misma.
Es quizá el final de la obra el hecho más significativo para poder realizar una comparación con la sociedad de la época o incluso para analizarlo desde el punto de vista de la ideología tanto en la obra misma como en la España del momento en el que se compone la citada obra.
El final de la obra, la muerte de don Félix al ver a doña Elvira muerta, es indiferente para un pequeño número de ciudadanos que como frívolos hombres vuelven a sus faenas y quehaceres. La actitud de dichas gentes es lo que podríamos comparar con la sociedad que apoyaba a la nueva España (los exaltados) que para Espronceda, como parece dejar ver en la última parte del poema, es la minoría de la sociedad y que la gran mayoría se encuentra de lado de la "España muerta" representada en la obra por las figuras de don Félix de Montemar y doña Elvira (personajes cuyas características encajan con las de don Juan y doña Inés respectivamente).