La presencia de la sátira en el siglo XVIII

Es la sátira la forma de expresión de la que el poeta se ha servido como arma para luchar  contra las pretensiones de la época a la que pertenecía. De origen griego, fue difundida con éxito a través de los distintos periodos artísticos de cada época; así, vamos a encontrarnos con muestras satíricas en la literatura de numerosos países, ya sea  en poesía o en otros géneros, como el narrativo o el poético. 

A través de un estilo cargado de ironía, imágenes paródicas e hipérboles que ridiculizan, los artísticas han conseguido transmitir una crítica social que, aunque pertenezca a un tiempo remoto al lector en cuestión, puede seguir teniendo cierta vigencia −véase, por ejemplo, las letrillas satíricas de Quevedo, que bien podrían ser aplicadas en la época actual−.

De esta forma, en la primera parte del siglo XVIII en España nos encontramos con una corriente poética que sigue la tradición del XVII: una poesía moral y satírica, muy del estilo del salmantino Quevedo. Diego de  Torres Villarroel es uno de los precursores de este tipo de poesía. Sus poemas tienen como rasgo común el tono satírico y burlesco hacia la nobleza y los cortesanos de la época, a favor de la vida campesina y las costumbres mundanas. Especial atención hay que mostrar a la conclusión a la que Villarroel llega en Ciencia de  los cortesanos de este siglo: el origen común del ser humano. Este es un pensamiento muy ilustrado: pese a la división estamental de la sociedad, el origen de la especie humana es compartido tanto por un noble como por un campesino.  Tópicos ilustrados como el del «noble inútil» y el del «menosprecio de corte y alabanza de aldea»−cultivado ya en épocas anteriores: Antonio de Guevara, Quevedo, o el mismísimo Miguel de Cervantes− se ven perfectamente desarrollados en este soneto.

Sin duda, el germen de estos poemas satíricos cultivados en el XVIII debe atribuirse a uno de los genios del género en el siglo de Oro: Quevedo, maestro del uso del lenguaje conceptista, con metáforas e hipérboles cargadas de un tono irónico que llegan a rayar en lo paródico.

Diego de Torres Villarroel

Vuelve a ser la sátira la protagonista, esta vez, en una pieza teatral del mismo siglo: La Comedia nueva o el café, de Leandro Fernández de Moratín. Se trata de una comedia satírica que se burla de los autores «incultos», que no aceptan las nuevas características que se incorporan con el neoclasicismo al género teatral (Cf.: http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Siglo%20XVIII/El%20teatro%20neocl%C3%A1sico.htm).  Es esta obra el ejemplo perfecto para demostrar que la sátira no siempre se dirige hacia una clase social determinada, como puede verse en el caso de la obra de Villarroel, o como se vio en la poesía quevediana del XVII. Moratín hace uso de la metaliteratura para criticar la forma de hacer teatro que él consideraba en decadencia: es este el  sujeto de la crítica del dramaturgo.

Como vemos, es la sátira uno de los géneros predilectos en épocas donde el descontento político y social del pueblo está patente, siendo los artistas los encargados de plasmar este desacuerdo popular, así como de suministrar un sentimiento crítico, camuflado con la ironía de su estilo, en aras del cambio y la mejora de la sociedad en todos sus aspectos. 

El cuento en el Romanticismo

El idealismo de los caballeros andantes, de los héroes que rescatan a víctimas en apuros, es inevitablemente un motivo atractivo para cualquier lector corriente; si el medio de lectura es  asequible, llega a casi todos los estratos de la población y además utiliza las características del folletín,  la recepción de estas historias se dispara. Hablo de los cuentos del Romanticismo, esas breves historias publicadas en prensa y de temas variopinto que no olvidan los ideales románticos, pero que siempre suelen contener un componente caballeresco y medieval. Pongamos como ejemplo el relato de Juan Manuel de Azara Los bandoleros de Andalucía, publicado la revista Semanario Pintoresco Español en dos partes.

En un viaje desde Córdoba a Cádiz, siendo al parecer práctica normal, son detenidos dos hermanos y dos hermanas en medio del camino por un grupo de bandoleros algo asalvajados cuyo jefe estaba ausente. Los abusos estaban a punto de llegar a puntos preocupantes cuando llega el verdadero capitán de la cuadrilla que reprende el comportamiento vergonzoso y poco racional de sus compañeros y mata al instigador del mismo: (escrito en el castellano de la época)

La partida de José María no viola mugeres ni maltrata á los hombres: si nos hemos echado al camino ha sido para vivir, pero no para hacer daño.

Es el salvador en toda regla, pero no un salvador cualquiera, un salvador bandolero. Se dan pues dos elementos: el encomio a la vida libertina y marginal, que se presenta como exenta de vicios,  y el mundo de las aventuras como acción: un viaje, una parada en un mesón ─con dueño manchego, casualmente─, acumulación de intriga, víctimas en apuros, héroe avispado que llega a caballo...

Fórmula parecida nos encontramos en Una nariz de Manuel Bretón de los Herreros. Su cuento relata los intentos de cortejo de un poeta a una dama cubierta con una máscara, él pretende hacer un encomio a su belleza, a la manera en que lo hacía el prototípico amante cortés (no hay que irse tan lejos para ver esto), su plan se desbarata cuando al quitarse ella la máscara se encuentra con una protuberante nariz y huye despavorido. Podría quedarse así el cuento en sátira, en una parodia de los amoríos estúpidos de las novelas idealistas del Siglo de Oro escenificada en una fiesta de disfraces de la época, pero la condición del caballero –poeta- y el desenlace –la nariz horrorosa resultó ser una segunda máscara, él queda avergonzado- convierten el cuento en una crítica a las pretensiones esteticistas y a la amoralidad de los literatos. De nuevo las ideas modernas de los románticos se funden con elementos idealistas para hacer atractivo el contenido. Nada nuevo al fin y al cabo.

El relato de Juan Manuel de Azara lo podeis encontrar en los siguientes enlaces:

Bandoleros de Andalucía. Parte I

Bandoleros de Andalucía. Parte II

Imagen del número de la revista donde aparece el cuento

De ilusiones y dulce desvarío

El estudiante de Salamanca (1839), de nuevo el Romanticismo español, de nuevo el mito donjuanesco, esta vez de manos de José de Espronceda, extremeño ─por casualidad─ conocido por su Canción del pirata. 

Dejando a un lado el argumento (recúrrase a Google), esta leyenda poética es recomendable para todo aquel que quiera tener una idea más que general del Romanticismo español, ofrece una excelente recopilación de elementos románticos y de tradición española: la personalidad del protagonista (segundo don Juan Tenorio, alma fiera e insolente, irreligioso y valiente, altanero y reñidor); su acción que, en un principio paralela a la de la obra de Zorrilla,  carece de redención para Don Félix, la rebeldía persiste hasta el último momento; imágenes fantasmagóricas, un aquelarre de espectros y el entierro del propio Don Félix, todas ellas visiones que ya habían sido tratadas en obras españolas anteriores; la diversidad estética reflejada en el uso de la métrica y en las imágenes que suscitan los recursos retóricos (tema interesante para otra ocasión).

Pero dado que el tema a tratar es la ideología y la extensión de la entrada limitada (gajes del oficio del estudiante), centrémonos en la Parte II y en las ideas que nos ofrece partiendo de unas palabras de Federico García Lorca:

Lo que más alto hace subir el espíritu del hombre, lo único que puede encender en él la chispa divina, lleva en sí, inevitable, el germen de la corrupción.

La chispa divina se enciende en Elvira cuando es amada por Don Félix  (al placer de su corazón se abría, como al rayo del sol una rosa temprana) sin ser consciente de que los sentimientos del donjuán eran falsos y sus intenciones envenenadas. Pero ¿acaso reprimió por un momento la doncella  las fuerzas de su sentimiento? No, se entrega al amor de Don Félix sin contemplaciones (del fingido amador que la mentía, la miel falaz que de sus labios mana bebe en su ardiente sed) y esto la hace feliz (al aire, al campo, a las fragantes flores ella añade esplendor, vida y colores), se siente satisfecha y no duda en “perder su inocencia”. Sin embargo, cuando se da cuenta de que sus sentimientos se han frustrado sucumbe a la desesperación y cae en un profundo delirio. Como en un estado catatónico ella está en medio de un paisaje lleno de luna (blanco, brillante, ¿augur de muerte?) y se lamenta de su propio estado, ni si quiera la propia naturaleza la compadece (Esa noche y esa luna las mismas son que miraran indiferentes tu dicha, cual ora ven tu desgracica); e inconscientemente arranca pétalos a las flores: es el vaticinio que Lorca hará unos años después, esos pétalos marchitos que va dejando atrás son los de su ilusión frustrada, su virtud perdida, la misma virtud que dio a luz un día a ese amor feliz y satisfactorio pero que ahora, ya corrompida, la consume.  A pesar de las imágenes de la mujer esquizofrénica que camina riendo y llorando Espronceda envidia el estado de locura en que se encuentra Elvira (Mas ¡ay! dichosa tú, Elvira, en  tu misma desventura […], vale más delirar sin juicio, que el sentimiento cuerdamente analizar, fijo en él el pensamiento).  La diosa del Siglo de las Luces es despreciada y rechazada por Espronceda, solamente tiene la muchacha un momento de lucidez (¡La razón fría! ¡La verdad amarga!) justo antes de morir y tacha el autor de dura carga al poder del raciocinio; con ella al hombro, Elvira acepta la muerte como fin de su sufrimiento, como castigo por su amor apasionado y pedirá perdón a Dios por su pecado, luego en forma de espectro será el espíritu divino que al donjuán y lo conducirá a la muerte unido a ella en matrimonio. Ni siquiera en ese último momento Don Félix cesará en su rebeldía y desvergüenza.

El sentimiento libre de la represión racional y el refugio en el subconsciente, la Elvira que se entrega al amor y la Elvira que, abandonada, lo evoca en su imaginación. Dos elementos del Romanticismo que ven en esta obra su perfecta escenificación.

FUERZAS CONFRONTADAS DENTRO DE ANA OZORES

Es quizá el capítulo XXVI de la obra La Regenta, de Leopoldo Alas Clarín, uno de los capítulos más significativos cuando se trata de demostrar las tres fuerzas que confrontan en Vetusta a lo largo de toda la novela.

Para comenzar voy a exponer brevemente cuáles son las fuerzas a las que me quiero referir para continuar demostrando cómo, en qué momento y por qué aparecen enfrentadas en el citado capítulo.
Sería difícil ordenar los personajes en función de los que ejercen más o menos fuerza sobre Ana Ozores, siendo su voluntad, otra de las fuerzas que actúan sobre ella, pero me aventuraría a ordenarlas de acuerdo con mi parecer y centrándome en el capítulo XXVI en el que Ana decide hacer penitencia como Nazarena a raíz de una promesa que le ha hecho al Magistral.

Las tres fuerzas son, según el orden que les he otorgado, la voluntad del Magistral (a veces muy lejos de lo que sería la voluntad de Dios) que es indudablemente la que más influye sobre el personaje de Ana Ozores, llegando a anular la voluntad misma de la protagonista durante toda la obra. En segundo lugar, actúa sobre Ana la fuerza de Vetusta, la ciudad entera se convierte en la conciencia religiosa de la Regenta, que la acusa constantemente de actuar de un modo libertino, o anticristiano, y para terminar, la última fuerza que es ejercida sobre Ana Ozores es la fuerza de su propia voluntad.

El orden anteriormente establecido quiere esclarecer que Ana Ozores actúa principalmente inducida por el Magistral, teniendo en cuenta y presente la opinión de Vetusta y por ultimo y además de pasar por la opinión de su marido (dejando ver claramente la actitud patriarcal que denota Víctor Quintanar) su propia voluntad, lo que realmente ella considera oportuno hacer.

En el ya dos veces citado capítulo XXVI la acción se desarrolla en casa de Vegallana, donde varias personas, entre ellas, Obdulia, Visitación y la Marquesa comentan la promesa que la Regenta ha decidido llevar a cabo, saliendo como Nazarena en la procesión de Vetusta.
Como era de esperar, esta no es una decisión que haya tomado Ana Ozores por sí misma, sino que ha sido inducida por el Magistral, delante de quien se arrodilla y le promete que por él saldrá en la procesión, vestida de Nazarena y descalza. Realmente no sabe Ana por qué lo hizo, pues el Magistral ha pasado a ser visto en Vetusta como un ser despreciado e incluso ella misma a llegado a hacerlo:

"[...]se había jurado a sí misma caminar así, a la vista del pueblo entero, por todas las calles de Vetusta, detrás de Jesús muerto, cerca del Magistral que padecía también muerte de cruz, calumniado, despreciado por todos...y hasta por ella misma...[...]"

Don Víctor Quintanar, por otro lado, se siente triste, pues creía que dominaba a su mujer, pero no lo hace. En contra de su voluntad, Ana decide salir en procesión, en parte por el Magistral, en parte por conservar el honor, aunque el día del espectáculo, mirando al cielo y mientras el Magistral rezaba por que no lloviera, ella lo hacía por que sí. Había llegado a la conclusión de que salir en procesión por honor no iba a hacer más que ridiculizar a Víctor:

"¿No había sido un arrebato de locura aquella promesa? ¿no iba a estar en ridículo aquel marido que tenía que ver a su esposa descalza, [...] dándose en espectáculo a la malicia, a la envidia, a todos los pecados capitales que contemplarían desde aceras y balcones, aquel cuadro vivo que ella iba a representar? [...]"

Nunca antes en Vetusta una señora había salido de Nazarena, y mucho menos descalza, ella lo había visto en Zaragoza, y, aunque no era este un comportamiento ejemplar a los ojos de Vetusta, sin saber muy bien por qué, a Obdulia le despertaba envidia. Todos pensaron que aquella mujer estaba loca, su esposo, Vetusta e incluso ella misma, que se da cuenta de que se sale de los dogmas, de lo normal, de lo anteriormente visto en aquella ciudad, la voluntad de Ana era ahora no salir en procesión, voluntad coartada en ese momento por la opinión de Vetusta, otra de las fuerzas influyentes en La Regenta:

"[...] ya no creía ni dejaba de creer; no pensaba en Dios, ni en Cristo, ni en María, ni siquiera en la eficacia de sus sacrificio para restaurar la fama del Magistral: no pensaba más que en el escándalo de aquella exhibición. <<sí, escándalo era; la mujer de su casa, la esposa honesta, protestaba dentro de Ana contra el espectáculo próximo>> [...]".

En este último fragmento podemos ver claramente las tres fuerzas que Ana tiene en cuenta: el Magistral, Vetusta y su propia voluntad.
Finalmente, va a salir en procesión sin querer realmente, por una promesa al Magistral, de rodillas ante él viéndose Ana como María arrodillada ante su hijo, por lo que vemos como la fuerza del Magistral es más fuerte en este caso que la voluntad de Ana. Seguimos con Vetusta, que influye sobre ella a la hora de cumplir la promesa que le había hecho a don Fermín, la Regenta no quería hacer procesión, sabía que el pueblo la criticaría por ello. Y finalmente su voluntad, de acuerdo en este caso con Vetusta, ella no quería hacerlo, pero lo hace.
Para concluir y poner en claro todo lo dicho anteriormente voy a hacer una muy breve síntesis de las fuerzas que influyen a Ana Ozores para salir en procesión:

1. El Magistral, don Fermín de Pas.
2. Vetusta, como conciencia de lo correcto.
3. Su propia voluntad.

La rebeldía y el individualismo: ingredientes capitales en las obras románticas

Cuando se trata de abordar la cuestión ideológica en el periodo romántico, es inevitable no acordarme del título de  uno de los grabados de Goya: «El sueño de la razón produce monstruos».  Efectivamente, el Romanticismo surge como reacción ante el pensamiento ilustrado, cuyo pilar fundamental, la razón, se ve desplazado por el individualismo y el subjetivismo.

Siguiendo la teoría pendular que ha regido  las fuerzas de creación literaria a lo largo de la historia, nos encontramos en un momento en el que predomina el sentimiento y la conciencia del Yo autónomo−el autor es visto como genio creador, es el único capaz de vislumbrar la verdad que hay tras este mundo aparente (para más información sobre este periodo: http://www.rinconcastellano.com/sigloxix/psicol.rom.html#)−, estas fuerzas de creación son las que rigen obras como El estudiante de Salamanca (1840) y el cuento La peña de los enamorados (1836). Temas como el amor trágico, la venganza y la religión−tratados en ambas obras− son los que interesaban a los autores de la época. Todo ello, unido a  una ambientación fantástica o mítica: si la primera nos sitúa en una Salamanca envuelta en un ambiente espectral, la segunda nos remite a una época legendaria y mítica, Antequera en la época medieval de Al-Andalus.

Bien sabido es que uno de los aspectos más relevantes de la estética romántica es la exaltación del yo−motivada por el auge de los nacionalismos−, así como la rebeldía,  divisa de escritores románticos como el propio Espronceda,  o Mariano José de Larra, quienes a su vez toman el ejemplo del francés Victor Hugo, máximo representante del Romanticismo liberal.

En el Estudiante de Salamanca,  Félix de Montemar, «segundo Don Juan Tenorio», es protagonista de una trágica muerte, que acontece en el instante en el que descubre el cadáver de su amante. Ciertos críticos han interpretado la actitud que se le otorga a Félix de Montemar a lo largo de la obra como el  resultado de su obstinación y rebeldía contra la divinidad (Cf. Jean Caravaggio, Historia de la literatura española del siglo XIX, Ariel, 1994); es aquí donde reside una de los aspectos que hicieron de este poema narrativo una novedad en la época.

Una peculiaridad parecida encontramos en el cuento: los enamorados Zulema y Fadrique deciden acabar con su vida precipitándose al vacío como acto de rebeldía ante la imposibilidad de profesar su amor, a la que Zulema responde con la frase de Morir gozando. Es significativo el uso de esta frase, pues no es más que la expresión del triunfo del goce sobre la virtud religiosa. La contienda entre estas dos fuerzas antagónicas ha sido tratada en una obra anterior y tan trascendental como La Celestina.

De estas dos obras, aunque diferentes, podemos concluir que ambos autores hacen plausible el individualismo y la rebeldía que caracteriza a un periodo tan fascinante como es el Romanticismo;  periodo en el que estos ingredientes, combinados con el subjetivismo hacen posible la creación de estos «monstruos», que como afirma el grabado de Goya, bien pueden haber sido producto del «sueño de la razón». 

UN DON FÉLIX TENORIO Y UN ENTIERRO IDEOLÓGICO

Era característico de los nuevos movimientos literarios, adquirir propiedades contrarias o adversas al movimiento arraigado en el país en el momento de surgir. Tal y como demuestra el Romanticismo Español, surgiendo en dicho país en un momento donde el mismo se encontraba con unas ideas ilustradas, donde la razón era el pilar fundamental a raíz de la cual prosperaba una nación en la que la ideología ilustrada estaba marcando una época de riquezas intelectuales, y asimismo dejando una densa cultura periódica, pictórica, literaria y demás.
En el momento en el que surge el Romanticismo, el pilar fundamental de la sociedad deja de ser la razón y pasa a ser el sentimiento. Se deja a un lado la objetividad y la sociedad poco a poco va viendo las cosas de una manera subjetiva.
De una manera subjetiva, escribe José de Espronceda (1808-1842) su obra El estudiante de Salamanca cuyo protagonista, Don Felix de Montemar es claramente comparable al protagonista de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla.
La obra trata de un personaje donjuanesco que, siguiendo a una bella mujer para conquistarla se topa con su propio entierro.
Si analizamos la obra desde un punto de vista ideológico podríamos llegar a la conclusión, como anteriormente hizo un crítico, Marrast, de que toda la obra es una crítica social y política en la que se compara España con un cementerio, como hizo Larra: "El día de los difuntos de 1836" y como después de la Guerra Civil (1936-1939) hará Dámaso Alonso cuando en su poema "INSOMNIO" compara Madrid con un cementerio: " Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres".
Continuando con el análisis vemos como Espronceda en la citada obra deja a un lado de nuevo las características ilustradas como el positivismo para crear un ambiente pesimista dentro de su obra, demostrado con el trágico final de la misma.
Es quizá el final de la obra el hecho más significativo para poder realizar una comparación con la sociedad de la época o incluso para analizarlo desde el punto de vista de la ideología tanto en la obra misma como en la España del momento en el que se compone la citada obra.
El final de la obra, la muerte de don Félix al ver a doña Elvira muerta, es indiferente para un pequeño número de ciudadanos que como frívolos hombres vuelven a sus faenas y quehaceres. La actitud de dichas gentes es lo que podríamos comparar con la sociedad que apoyaba a la nueva España (los exaltados) que para Espronceda, como parece dejar ver en la última parte del poema, es la minoría de la sociedad y que la gran mayoría se encuentra de lado de la "España muerta" representada en la obra por las figuras de don Félix de Montemar y doña Elvira (personajes cuyas características encajan con las de don Juan y doña Inés respectivamente).

"De mis pasos en la tierra, responda el cielo, no yo"

Don Juan Tenorio es un drama romántico creado por José Zorrilla en el año 1844 que abarca de una manera muy personal la historia de un hombre burlón, mujeriego y  picaresco, en la ciudad de Sevilla.  

Podemos hacer referencia a la dualidad de la obra centrándonos básicamente en los dos personajes protagonistas: don Juan y doña Inés. 

Como ya he dicho anteriormente don Juan es un pícaro, un mujeriego que durante la primera parte de la obra adquiere el papel de burlador inspirado en el personaje de la obra atribuida a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla.  

Pero a veces, este mismo personaje puede asemejarse a Segismundo, perteneciente a la obra calderoniana La vida es sueño e incluso al protagonista de el estudiante de Salamanca, don Félix de Montemar, a quien también lo caracteriza el prototipo de burlador. Constantemente se alude a don Juan en la obra como un personaje diabólico, hijo del mismísimo Satanás. 

Por otro lado tenemos al personaje de doña Inés que representa la vida inmaculada, sin pecado, la inocencia y sobre todo, sirve como ejemplo del buen comportamiento cristiano que hay que llevar para alcanzar la vida eterna en el cielo. 

La contraposición de ambos personajes, el hijo del diablo y la hija de dios, tiene que ser justificada al final de la obra dado que según la religión del autor, un personaje diabólico como el de don Juan no puede ir al cielo. 

Tras la historia de don Juan y doña Inés se avecina un final fatal, doña Inés está muerta y don Juan lo descubre mientras habla con el hombre que ha tallado las estatuas de sus víctimas, también la de doña Inés que, conscientemente el autor coloca entre las víctimas de don Juan. 

 Mientras don Juan contempla la estatua perfectamente tallada de su amada,  el espíritu de esta se le aparece a don Juan.  

El burlador, incrédulo pregunta si es una alucinación o es cierta la aparición de doña Inés y asegura que es imposible que su alma pueda salvarse habiendo cometido tantos pecados en vida: 

"DON JUAN: ¡Imposible! ¡En un 

momento 

borrar treinta años malditos, 

de crímenes y delitos!" 

Doña Inés ha vuelto para interceder por don Juan, para salvar su alma e ir juntos al cielo: 

"DOÑA INÉS: Yo mi alma he dado 

por ti 

y Dios te otorga por mí  

tu dudosa salvación. 

Misterio es que en comprensión  

no cabe de criatura, no mortal  

y sólo en vida más pura  

los justos comprenderán 

que el amor salvó a don Juan 

al pie de la sepultura." 

Por lo tanto queda claro que para Zorrilla la salvación del alma, la absolución de los pecados, se hace en el Tenorio a través del amor puro que sienten don Juan y doña Inés.

EL DIABLO A LAS PUERTAS DEL CIELO

Zorrilla retoma en su Don Juan Tenorio un mito literario que tiene como protagonista a un hombre libertino y transgresor, mujeriego desvergonzado que suele asociarse ─la moraleja cristiana─ a la figura del diablo que encuentra su fin consumido por las llamas. Es con esta imagen apocalíptica con la que termina El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina (1630) pero 200 años después José Zorrilla decide adaptar la historia a su tiempo y a su personalidad.

Don Juan Tenorio tiene dos partes que se corresponden con dos mundos opuestos. El primero es el carnaval, la época del año en la que está permitido el incumplimiento de toda norma social y moral (tiene origen pagano pero fue adaptado a las convenciones cristianas), de ahí que sea en esta parte de la obra donde un Don Juan enmascarado, cumple a la perfección su papel y comete todas sus burlas y desafíos (reta a Don Luis, planta cara a su propio padre, apuesta con la novicia Doña Inés, la rapta y acaba matando a Don Gonzalo y a Don Luis). El segundo, la cuaresma, el espíritu contenido que ha de purificarse antes de la Semana Santa y que se personifica en el protagonista arrepentido de sus accionespasadas, que se confiesa a la estatua de su amada muerta y le llora desconsolado.

En medio de esta síntesis romántico-cristiana está el acto central de la obra aquel donde ya solo su título marca el abandono del espacio festivo y la colocación del espacio teatral en un locus amoenus descrito por Don Juan en sus conocidas palabras de amor a Doña Inés (¿No es verdad ángel de amor…?). Es este sentimiento verdadero hacia la novicia el que lo salvará de sus pecados y del fuego eterno que le corresponde y así o cree el propio Juan Tenorio:

No es, Doña Inés, Satanás

quien pone este amor en mi

es Dios, que quiere por ti

ganarme para él, quizás.

Pero su aparente salvación será interrumpida por el Comendador y por Don Luis que aparecen para matar al protagonista, pereciendo finalmente ellos y sumando un delito más a la lista de Don Juan.

Liguemos este acto IV con los tres últimos de la obra: una vez que el avergonzado Tenorio ha desahogado sus penas y frustraciones la sombra de Doña Inés se le aparece y le ofrece una alternativa al fuego eterno que merece, pues por su candidez Dios le ha permitido ser enterrada junto a él, pudiendo ser el destino de ambos el cielo o el infierno, según la elección del protagonista. Aquí Don Juan ha perdido el autocontrol, no es el mismo hombre seguro y valeroso de la primera parte, no sabe si creer que todo es un sueño.

Cuando es interrumpido por la presencia de sus dos compañeros Avellaneda y Centellas, no puede permitir la burla de aquellos que antaño lo tuvieron por caballero modelo, de manera que intenta recuperar su antigua personalidad ante ellos. Es entonces cuando su espíritu transgresor invita a la estatua del Comendador a cenar con él y sus amigos, demostrando así que no solo puede retar a los vivos, también a los muertos.

Aquí introduce Zorrilla la gran novedad en el mito donjuanesco pues la personalidad sacrílega y blasfema no es auténtica en nuestro protagonista, sino que es un disfraz para su inseguridad y falta de confianza. El Don Juan de Zorrilla se humaniza, probablemente por la presencia virginizada de Doña Inés, que ha conseguido que el hombre ame, se arrepienta y se purifique.

Por eso, este protagonista diferente  al tradicional morirá junto a ella y no arrastrado por las sombras. ¿Por qué Zorrilla elige este final? Porque aunque romántico también era creyente cristiano ─la fe en Dios ayudaba (y ayuda) a muchos a encontrar la explicación a los enigmas de la vida─ y no puede evitar sustituir el fuego del infierno, el elemento satánico, por la salvación cristiana, la luz celestial de Doña Inés que hace que Don Juan deje de ser donjuán, un mito, y lo convierte en un ser humano. 

Marchando, francamente, «por el camino de la senda constitucional»

Empecemos por la Constitución de 1812 ─y más aquí y ahora, dos años después de su Bicentenario tan insistentemente celebrado─ e intentemos conocer y entender el momento histórico en que se escribe esta literatura. En las Cortes de Cádiz, los intelectuales ilustrados fugitivos de la invasión napoleónica se aventuraron a redactar una proclama de libertades y derechos, el más sonante de todos: soberanía nacional. Los diputados (no todos, investíguese a Bernardo Mozos de Rosales) estipularon que el poder habría de estar dividido y que el soberano y su poder ejecutivo, estarían sometidos a las propias Cortes, supuestas representantes de la nación (cf. título IV, capítulo I). El afortunado elegido como debutante no fue otro que Fernando VII, una de las joyas de nuestra Corona borbónica, que nada más ser restituido por Napoleón en el trono (el conquistador francés estaba teniendo ciertas discordancias con los rusos) mandó al garete a La Pepa y a todo lo que tenía que ver con el liberalismo y sus defensores: comenzaba el Sexenio Absolutista (1813-1820). Como era de esperar, recién llegado Fernando a la capital, los responsables de aquel atentado contra los privilegios del Absolutismo fueron enseguida perseguidos y arrestados, y he ahí el tema del congreso que recientemente (6-8 de mayo) se celebró en la Universidad de Cádiz: «La represión absolutista y el exilio».

            Dada la importancia de la ciudad andaluza como germen de proclamas liberales, fueron muchos los gaditanos que tuvieron que huir para evitar ser encarcelados. Salvador Daza Palacios se centró en el comisionado regio de Sanlúcar y prefecto de Jerez, Joaquín María Sotelo. Este jurista nacido en Almería ejerció numerosos cargos (entre ellos su participación como consejero en la ocupación del territorio portugués, ordenada por Carlos IV) que lo colocaban bajo el renombre de patriota (ya sabemos que en esta época todo estaba supeditado a la dicotomía nacionalista/afrancesado). Sin embargo Fernando VII pide en 1813 su destierro y expulsión. Fue tras los sucesos del 2 de mayo de 1808 cuando empezó a ponerse en duda su patriotismo: en 1809 fue consejero de Estado de José I (Pepe Botella, para a quienes les suene más) y después desempeñó los cargos por los que según el conferenciante se le acusaba de desobediente y dañino para la nación. Fue capturado y encerrado en Zaragoza mientras se extendían opiniones muy variadas sobre él. Había varias declaraciones que favorecían a su reputación: el general Palafox lo juzgaba como benevolente en sus cargos en Cádiz y como rápido sometido al reinado del recién llegado monarca, era un consumado y fiel creyente y muchas personas le profesaban su agradecimiento. Sin embargo, un abogado de Sanlúcar insistía en un informe que Sotelo fue un desobediente en sus obligaciones y un instigador de las ideas francesas, otros personajes contribuían a que el prefecto no abandonase la prisión; así su proceso judicial se extendió hasta 1818; del veredicto final, del mismo no tenemos documentos claros (el informe está incompleto), dijo Daza Palacios,  pero sí sabemos que llegó a Sevilla rehabilitado en su puesto y que se libró del destierro que muchos le buscaban por su religiosidad.

Penal de las Cuatro Torres, San Fernando

            Otro gaditano sufridor de las consecuencias 

del regreso del hijo de Carlos IV fue Dioniosio Capaz, natural del Puerto de Santa María y diputado de las Cortes de Cádiz. Fue uno de los que firmó el decreto del 2 de mayo de 1814 por cuyo primer artículo no era reconocido Fernando VII como rey si no juraba la constitución de Cádiz. Su signatura en este documento le valió la detención el 10 de mayo de ese mismo año. Sin embargo no era necesaria una 

prueba tan evidente de contrariedad al monarca para ser detenido en ese momento: las personas con las que mantuvo correspondencia Capaz también fueron encerradas por lo sospechoso de sus declaraciones en las cartas privadas con el diputado gaditano. Hablamos de Joaquín de Frías y José Valera (padre de Juan Valera), entre muchos otros; el primero fue encerrado con Francisco Miranda en el penal de las Cuatro Torres del arsenal de la Carraca en San Fernando y el segundo en el navío de San Pablo. La mayoría de los contactos de Dionisio Capaz eran pequeños personajes muy poco importantes y demuestra la arbitrariedad e injusticia de las acusaciones lo insignificante de las alusiones comprometidas de las cartas que los imputaban, además del carácter totalmente privado de estas. Se trataba de simples referencias a la llegada del rey a Madrid, términos como «cobardes» y «partido servil», declaraciones tipo «las faldas no me dominan, «que la venida del rey no traiga desazón y haya menos revoluciones», «si se retarda la venida y el juramento nos vamos a ver envueltos en males», «son imbéciles, bípedos y nada más» los aduladores del rey o «la soberanía reside en la nación». Los acusados y detenidos no tuvieron posibilidad de demostrar su inocencia.

            De que la represión y persecución de los liberales estaba a la orden del día en los años de Fernando VII también nos da noticia Mª del Carmen García Estrade que abordó el tema desde el campo de lo literario a través de un análisis de «La segunda casaca»,  el tercero de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. En esta conferencia se hizo más hincapié en el papel, totalmente decadente, de la Inquisición en el siglo XIX: la madre de uno de los personajes (Monsalud, de tendencia liberal) es arrestada y torturada; su único delito: tener lazos de sangre con un contrario al régimen. Paralelamente, Pipaón, absolutista por interés decide cambiar la casaca ante la evidente decrepitud del reinado de Fernando VII (pronunciamientos militares aparecen en la obra) y es conducido a los calabozos de la Inquisición, no pudiendo controlar su horror ante lo infernal de las imágenes. Pero el suyo es un terror fruto del miedo pues ya no hay instrumentos de tortura en los calabozos, han sido deshechos para hacer juguetes: los vestigios de la dura Inquisición ahora entretienen a niños pequeños. De todas formas el autor no se posiciona inflexiblemente en lo que a la represión respecta pues da la misma visión apocalíptica de las multitudes proclamando libertad que, en el furor de sus protestas arrastran a un pobre viejo. Además, el absolutista consumado, Baraona, también será torturado cuando triunfe el liberalismo: el pueblo español que nos pinta Benito Pérez Galdós se comporta como una multitud sin bandera, maltrata igualmente un bando que otro, algo perfectamente observable en todos los conflictos bélicos de la Historia Universal. García Estrade destacó de la obra de Galdós su amenidad y fluida lectura que facilitan la adquisición de la cantidad de datos (obtenidos de las memoria de un anciano en los tiempos de Alcalá Galiano) y matices sobre el momento histórico, momento destacado por la infidelidad de un «deseado» que aunque no tardó en ser destituido (pronunciamiento de Riego: Trienio Liberal), contó con el apoyo de los absolutistas europeos (Santa Alianza) para restaurar su régimen durante 10 años más.

El Dios de la clemencia, el «Dios Don Juan Tenorio»

Don Juan Tenorio, obra del vallisoletano José Zorrilla, ha sido considerado el drama romántico por excelencia. Muchas son las características que lo convierten en una obra maestra, pero es sin duda su desenlace lo que le proporciona esa singularidad. Por ello, voy a dedicar esta entrada a analizar los aspectos más importantes del mismo.

La obra de Zorrilla se encuentra llena de elementos que se atisban ya en obras barrocas como El Burlador de Sevilla (donde encontramos otro don Juan, de las mismas características) de Tirso de Molina o La vida es sueño (la idea de sueño o realidad) de Calderón de la Barca. El estudiante de Salamanca de Espronceda, sirvió también de inspiración a Zorrilla, vemos como la figura de don Juan Tenorio se asemeja bastante a la de Félix de Montemar, si bien es cierto que el destino de ambos personajes se resuelve de manera distinta. (Cf: http://trasteoshipertextuales.blogspot.com.es/2014/05/la-agonia-del-tenorio.html).  

A pesar de estas influencias, Zorrilla introdujo unas características en su obra que  han  conseguido diferenciarla de todas las anteriores.

La 2ª parte de la obra nos sitúa en un escenario que reúne todas las características propias de un drama romántico (sepulcros, estatuas de piedra, sombras de ultratumba, etc.). En ese ambiente fantástico de penumbra y misterio reaparece don Juan Tenorio, a quien se le atribuye un carácter satánico a lo largo de todo la obra. Es en esta parte donde se atisba un cambio en la actitud de don Juan: el héroe romántico por excelencia, que protagoniza un descenso simbólico a los Infiernos al final de la 1ª parte, es salvado por doña Inés, con la clemencia final de  Dios, permitiendo su paradójico ascenso al cielo junto a su amada. ¿Por qué doña Inés decide salvar a don Juan? El destino podría ser la clave en todo este asunto. Don Juan y doña Inés constituyen una pareja antitética: el primero, de carácter libertino, ascético de la religión, elementos satánicos en su personalidad; la segunda, un perfecto ejemplo de moral tradicional, respetuosa con la autoridad. El amor que terminan profesándose ambos personajes no es casualidad. Podría decirse que una de las razones por las que Inés acaba enamorándose de don Juan es porque acepta que el destino ha querido que fuera así (matrimonio concertado, orden del cielo, etc.). Por otra parte, en la 2ª parte vemos como don Juan empieza a ser consciente de la transcendencia de sus actos y más aún cuando se encuentra al final de la obra junto a la estatua del Comendador, a punto de ser condenado al Infierno. Es aquí cuando se da lugar el arrepentimiento de don Juan:  por fin se da cuenta de la existencia de Dios y de que puede salvarse gracias a la mujer de la que se ha enamorado realmente.  Como he mencionado anteriormente, el elemento mágico es bastante relevante a lo largo de ese desenlace.  El escenario en el que tienen lugar los acontecimientos lo dice todo, así como la aparición de los espectros del Comendador y doña Inés. Es el ambiente adecuado para la muerte del héroe romántico, quien en la última escena interpreta un monólogo en el que vemos reunidos todos los aspectos comentados:

JUAN: ¡Clemente Dios, gloria a Ti!

 Mañana a los sevillanos

 aterrará el creer que a manos

 de mis víctimas caí. 

Mas es justo: quede aquí

 al universo notorio

 que, pues me abre el purgatorio 

un punto de penitencia,

 es el Dios de la clemencia

 el Dios de Don Juan Tenorio.

 Como conclusión, la originalidad de Don Juan Tenorio  reside en esa combinación de lo religioso y fantástico. Sin duda, José Zorrilla consiguió con ella una popularidad que llega a día de hoy, como lo prueba su anual representación en el día de los difuntos.